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一代宗师王少舫谈黄梅戏胡琴伴奏和胡琴过门的来历

2019-08-21 点击:1366

本文节选自安徽省文史馆编纂的黄梅戏专著《王少舫谈黄梅戏》,书中开篇即为方绍墀先生采访王少舫先生的珍贵录音记录。采访中黄梅戏一代宗师王少舫先生详细地回顾了黄梅戏“胡琴伴奏”和“胡琴过门”的来历。

这一段非常珍贵的历史,非常值得一读。

王少舫:当时我接触的黄梅调,还是“三打七唱”的演出形式,乐队只有三个打击乐器。我跟他们在一起演连台本戏时,老前辈们让我演一些主要角色,因此在戏中我的唱腔就比较多。因为我本身从小学京戏的,在演唱时我用胡琴托腔习惯了,从小学戏就是跟胡琴打交道的,胡琴打多高调门我就唱多高,胡琴不托腔叫我空口唱我不习惯,我也唱不出来。后来我就想,演这个连台本戏用黄梅调唱可以,到台上唱腔多了没胡琴伴奏恐怕不行,我不好开口。锣鼓一停要我张嘴就唱,唱什么调(音高)可能不准。在那个时候,我演京剧,有个拉胡琴的,这个人姓朱,叫朱恒谊,恒大的恒,友谊的谊,安庆人都叫他“小喜子”。

在那个时候,我也雇不起私房胡琴,哪雇得起呢?我唱京戏时与他相处得也不错,小喜子是半公,我与他商量也算是半私半公地两就着吧。我说我唱黄梅调时你能不能帮我拉一下子,用琴托我唱,他也就答应试试吧。经过他同意,我就跟黄梅调的艺人们讲,上台演戏时你们唱你们的,我唱的时候弄个胡琴托一下子我的唱,行不行?他们说好啊!他们感到新奇,也感到新鲜,大伙儿都赞成。这样我唱的时候就用胡琴托腔了。

从那以后,我唱黄梅调就一直用京胡托腔。后来黄梅调的一些艺人,他们不唱连台本戏唱传统戏的时候,也开始试着用京胡托腔了。黄梅调用京胡托腔到什么时候呢?到抗战胜利初,已经发展到有好几个拉琴的了,朱恒谊拉过后来又有一个叫刘品江的,他也是拉京胡的,也来拉黄梅调。还有一个琴师叫秦敏德。后来丁紫臣也学着拉京胡嘛!那时侯黄梅调都用京胡托的,真正把京胡去掉那还是解放以后的事了。

从那以后黄梅戏就有了胡琴,有了弦乐了,少量地去拉,总比那干唱要好听得多。原来是干唱呢!假如这场戏是六个演员唱,六个人嗓子高、低、好、坏不一样,他就会唱出了六个调门。那对听惯了胡琴的人来说就非常别扭的,当有了胡琴以后他唱就不那么复杂了,这个问题就解决了。因为它(胡琴)有四个把位,琴师会变把,他翻来覆去在四个把位里有几个调门,跟着胡琴的调门音高去唱,就不会唱得太乱,这样调门就固定了,不会跑调跑到哪里去的。琴师一到这时候觉得你嗓子不好,他就给你换个调门,给你这个音,你就好唱了。过去没“胡琴过门”啊,黄梅戏“胡琴过门”那还是解放后才发明的哟!

一代宗师王少舫谈黄梅戏“胡琴伴奏”和“胡琴过门”的来历

△黄梅戏一代宗师王少舫(1920年—1986年)

王少舫:在音乐方面,开始的时候还是几把胡琴,还是维持这个现状。排《仇深似海》时我们总有这么个感觉,在音乐上,觉得老这么打锣鼓,演出节奏就拖沓,一打“锣鼓过门”就把演戏的气氛给打掉了。当时我就跟王文治商量,我说能不能在唱(平词】唱腔时不用锣鼓家伙打,能不能拉“胡琴过门”唱呢?

在当时,用“胡琴过门”把这个打击乐拿掉,这可不是个简单的事情!因为腔是定腔(注:唱传统老腔【平词】和【花腔】),老演员老艺人他们也不习惯“过门”,只习惯锣鼓,不能正常演出。我们是个职业剧团了,职业剧团突击排个戏是具有宣传性的,突击排出来的戏马上就要配合政治运动来演出的,所以也不可能叫老艺人去坐在一边不参加。时间紧,又不能去慢慢排练,拉了半天“过门”老艺人张不开口,跟不上,怎么办呢?我说这样子吧,我们把几个能开口唱,能适应“过门”的演员就先跟胡琴唱,不能开口的我们还仍然给他们打锣鼓,区别对待。当时我想让他们逐渐适应。

“过门”怎么拉呢,我就与王文治在一起研究。他胡琴拉(哼唱)“得隆个龙”。他说:“少舫,你听到胡琴拉“得隆个龙”,这就是过门”。前面不管我拉多长、怎么变化你都不要管,你只要听到’得隆个龙’后就开口唱,那就行了。”至于他前面拉什么现在我的印象也不太深了,这是创造磨合的一个过程,后来大家才开始逐渐适应。刚开始有时候拉的“过门”七拐八扭的拉了好长,拐到后来呢转到“得隆个龙”时,我就接着开口唱了。所以呢,我是第一个带头用“胡琴过门”,你拉好了,听到“过门”,我就唱。我唱完了呢,潘璟琍她们年轻,潘璟琍唱,潘璟琍跟我同台多年了,潘璟琍也慢慢地适应了。陈月环、彭玉兰这些小家伙也都可以跟着“过门”唱了。逐渐逐渐老的包括丁老、潘老他们都领会了,也都尝试着唱了。从那以后就开始用“胡琴过门”了。当时就是琴师王文治一个人拉,也没人帮助他写,反正你拉就是啰。胡琴怎么拐,你拐到最后听到“得隆个龙”我们就开口唱。

总的来说,就是排《仇深似海》以后黄梅戏开始正式地用“胡琴过门”了

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